《浓得化不开》是徐志摩的散文名篇,徐志
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  于是带走了春天,带走了火焰,也带走了热情。
  这首诗意不尽于言终。如果我们鉴品的触角仅仅满足于诗的表象,那我们将一无所获。这就要求我们必须寻找这首诗的深层结构,或如黑格尔所言,寻找它的“暗寓意”(《美学》第二卷,13页)。在这个意义上说,《黄鹂》实际上已经成为一篇类寓言;或曰,一首象征的诗。
  指出徐志摩诗中象征手法的存在,对于我们理解他的诗艺不无裨益。因为诗人对于各种“主义”腹诽甚多。早在1922年的《艺术与人生》一文中,他就批评中国新诗表面上是现实主义,骨子里却是根本的非现实性;此外还有毫不自然的自然主义,以及成功地发明了没有意义的象征的象征主义。其结果是虽然达到了什么主义,却没有人再敢称它为诗了。在后来写就的《“新月”的态度》(1928)中,他又对当时文坛上的13个派别大举讨伐之师。然而腹诽归腹诽,在具体的艺术实践中,他还是兼收并蓄,广征博引,真正“把创格的新诗当一件认真事做”(《诗刊弁言》)。所以他的诗并非千人一面,一律采取单调的直线抒情法,而是尽可能地运用各种风格和手法,以达到最完美的艺术效果。《黄鹂》中象征的运用,便是一个明证。
  指出《黄鹂》是一首象征的诗,并不意味着我们就可以指出“黄鹂”形象具体的所指。作者最初的创作意图已经漫漶不清了,但也并非无迹可寻,甚至在诗中我们也可以捕捉到一些宝贵的启示。首先应该注意到,在这首诗中诗人并没有选择“我”这一更为强烈的主体抒情意象作为这首诗的主词,而是采用了“我们”这种集体性的称谓。作为一群观望者,“我们”始终缄默无言(我们静着望,/怕惊了它),流露出一种“流水落花春去也”的无奈情绪。不过“我们”作为群体性的存在,至少明确了一件事,即:“黄鹂”的象征意义不只是对“我”而言的。其次,诗中两次出现的“象是春光,火焰,象是热情”的比喻,也给我们重要的提示。因为无论是春光,火焰,还是热情,都寓指了一种美好的东西,而这种东西已经“不见了”。由此我们可以想到韶光易逝,青春不回,爱情并非不朽的,等等。因此要想确定“黄鹂”形象具体的意指,还必须联系到徐志摩当时的思想状况来分析。
  我们知道,诗人刚回国时踌躇满志,意气风发。他联合了一群志同道合的朋友成立新月社,准备在社会上“露棱角”。他将自己的高世之志称为“单纯信仰”,胡适则洗炼地将其概括为“爱、自由、美”三个大字。正因了这“单纯信仰”,他拒绝一切现实的东西,追求一种更完满、更超脱的结局。在政治上则左右开弓,以至于有人认为“新月”派是当时中国的第三种政治力量。然而在现实面前,任何这类的“单纯信仰”都是要破灭的。世易时移,再加上家庭罹变,诗人逐渐变得消极而颓废。他感染上哈代的悲观主义情绪,“托着一肩思想的重负,/早晚都不得放手”(《哈代》)正是他彼时心情的写照。人们总以为徐志摩活得潇洒,死得超脱,蔡元培的挽联上就写着:

徐志摩的诗,留在意识里印象最深的是那十八首《沙扬娜拉》中的一首。

  徐志摩的爱情诗为他的诗名争得了很大的荣誉,但这类爱情诗又使他遭到更大的误解。艾青说他“擅长的是爱情诗”,“他在女性面前显得特别饶舌”(《中国新诗六十年》),就体现了批判的意向。徐志摩江南才子型的温情在他的爱情诗中有鲜明的展示。这些诗确有真实生活写照的成分。但对此理解若是过实了,难免要产生误差。好在人们对此均有不同程度的警觉。朱自清说:“他的情诗,为爱情而咏爱情:不一定是实生活的表现,只是想象着自己保举自己作情人,如西方诗家一样。”①茅盾讲:“我以为志摩的许多披着恋爱外衣的诗,不能够把来当作单纯的情诗看的;透过那恋爱的外衣,有他的那个对于人生的单纯信仰。”②这些评论都精辟地指出了徐志摩的“假想”的恋爱。这种发现对于揭示徐志摩作为一位重要诗人的奥秘有重大的价值。  
  ①朱自清:《中国新文学大系·诗集·导言》。
  ②茅盾:《徐志摩论》。 

  这位诗人的才情是公认的。他的一生短暂,他的艺术生命却长久,而且看来岁月愈往后推移,人们对他的兴趣也越浓厚。
  他为新诗“创格”功效卓著。他把闻一多关于格律诗的理论主张以诸多广泛的艺术实践具体化了。他创造了规整一路的诗风,并且纠正了自由体诗因过于散漫而流于平淡肤浅的弊端。他开创了中国新诗格律化的新格局。他和新月诗人的工作推进了中国新诗的发展。
  他的诗名显赫,掩盖了他在其它文体方面的才能。一位真实的人,一位纯情的人,加上一位才识和文学修养超群的人,使他完全有可能成为别具一格的大师而留名于世。可惜他因贪恋天外的云游而未能在人间进行更为辉煌的创造。他终究只是一朵冲破浓密的彩云,“象是春光,火焰,象是热情”。
  作为散文家的徐志摩,他的成就并不下于作为诗人的徐志摩。在五四名家蜂起的局面中,徐志摩之所以能够在周作人、冰心、林语堂、丰子恺、朱自清、梁实秋这些散文大家丛中而卓然自立,若是没有属于他的独到的品质是难以想象的。他以浓郁而奇艳的风格出现在当日的散文界,使人们能够从周作人的冲淡、冰心的灵俊、朱自清的清丽、丰子恺的趣味之间辨识出他的特殊风采。
  《浓得化不开》是徐志摩的散文名篇。这篇名恰可用来概括他的散文风格。要是说周作人的好处是他的自然,朱自清的好处是他的严谨,则徐志摩散文的好处便是他的“啰嗦”。一件平常的事,一个并不特别的经历,他可以铺排繁采到极致。他有一种能力,可以把别人习以为常的场景写得奇艳诡异,在他人可能无话可说的地方,他却可以说得天花乱坠,让你目不暇接,并不觉其冗繁而取得曲径通幽奇岳揽胜之效。
  把复杂说成简单固不易,把简单说成复杂而又显示出惊人的缜密和宏大的,却极少有人臻此佳境。唯有超常的大家才能把人们习以为常的感受表现得铺张、繁彩、华艳、奇特。徐志摩便是在这里站在了五四散文大家的位置上。他的成功给予后人的启示是深远的。
  人们在文学创造这个领域中,都是有意或无意的竞争者。参与这个才智与毅力的角逐的,固然需要一定和相当数量的创作实绩,但数量大体上只能是勤奋的证明。而历史的选择似乎更为重视创造性的加入。一个作家能够在某一个侧面或层次(例如境界、风格、技巧或语言等)以有异于人的面目出现、并以个别的异质而丰富了全体的,便有可能获得冷酷历史的一丝微笑。文学史是一个无情的领域,这里的杀戳也如商业社会,不过它仅仅只是智力和精神上的决死而已。
  文学史不可能把所有的事实都纳入它的怀抱。因为要保存,于是文要淘汰。淘汰是分层次进行的,开始可能是自思想到艺术的平庸;后来可能是上述两个方面的无创造;最后一个层次便可能是独创性——思想上的精深博大和艺术上的别树一帜——的贫乏。这是一个“尸横遍野”的战场,成为英雄的只是万千死者中的若干幸存者。尽管文学历史残酷无情,但仍有无尽的勇者奔涌前来——文学毕竟不同于社会其它部门——这里的竞争和博击与个人的精神需求、以及创造的愉悦攸关,这里的战败者并不会真的死去,他们终究只是一个快乐的输家。

  徐志摩的一生虽然是短暂的,但他的诗文在大浪淘沙的历史之河中永存。同样徐志摩他本人在他的朋友心中永存。  

  可又有谁知道诗人心中的滋味呢?由是观,我认为“黄鹂”的形象正象征他那远去的“爱、自由,美”的理想;而徐志摩们也只能无奈地观望,年青时的热情被那只远去的黄鹂鸟带得杳无踪迹了。
  有人认为“黄鹂”的形象是雪莱的“云雀”形象的再现。若果此说成立,那么我想也是反其意而用之。《云雀》中那种张扬挺拔的热情在《黄鹂》中已经欲觅无痕了。
                            (王川)

最好你忘记

  徐志摩这番感慨因人及己而发,由此可以窥见他旨在“惊破他深长的迷梦”的愿心。徐志摩在西方文化面前表现出相当程度的迷恋,如他在《巴黎的鳞爪》中所显示的陶醉感,便是此种表现。但这正是徐志摩复杂性之所在。要是不存在这种复杂性,徐志摩也就失去他的有局限的存在。
  东西方文化的隔膜太遥远。由于国情,也由于语言、文字,中国知识分子在世界性的交往中,往往充当了“孤独者”的角色。能够象徐志摩这样以充分的认同、而又不忘借他山之石以攻玉的诗人是很少的。要是他活得更长一些,随着他年龄的增长、影响的扩大,他一定会在促进东西方的交流与了解中起更为显著的作用。

谢冕

  徐志摩诗中这种生命的欢乐,来自他对生活的理想的执着与自信。他总是不知道风在哪个方向吹,他总是骑着一匹拐腿的瞎马向着黑夜里加鞭,而他总在幻想有一颗明星。陈梦家说徐志摩诗是“柔美流丽”的,徐志摩即使是在谈痛苦和死亡,也充满了浪漫色彩。但他又是颓唐和消极的,他把人生的理想建立在欢乐意识之上,一旦理想破灭,随之而来的就是无可言状的悲哀和绝望。因此,茅盾在《徐志摩论》说:“一旦人生的转变出乎他意料之外,而且超过了他期待的耐心,于是他的曾经有过的单纯信仰发生动摇,于是他流入于怀疑的颓废了。”  

  谈话是诗,举动是诗,毕生行迳都
  是诗,诗的意味渗透了,随遇自有东土;
  乘船可死,驱车可死,斗室生卧也
  可死,死于飞机偶然者,不必视为畏途。

在转瞬间消逝了踪影

  从清末以来,中国先进知识界不同程度地有了一种向着西方寻求救国救民道理的觉醒。由于长期的闭锁状态,中国知识分子接触外来文化时一般总持着一种“拿来”实用的直接功利目的。更有甚者,他们急于把这一切“中国化”(有时则干脆叫做“民族化”),即以中国的思维观念模式急切地把外来文化予以“中国式”的改造。因此,一般的表现形态是“拿来就用”、“拿来就走”,很少能真正“溶入”这个交流,并获得一个宽广的文化视野,从而加入到世界文化的大系统中成为其中的一个有机组成部分。中国传统文化性格的闭锁性,限制了许多与西方文化有过直接接触的人们的充分发展。徐志摩在这个变流中的某些特点,也许是我们期待的。他的“布尔乔亚诗人”的名称,也许与他的文化性格的“西方化”有关。这从另一侧面看,却正是徐志摩有异于他人的地方。在新文学历史中,象徐志摩这样全身心“溶入”世界文化海洋而摄取其精髓的人是不多的。不无遗憾的是,他的生命过于短暂,他还来不及充分地施展。但是,即使在有限的岁月中,他的交游的广泛和深入是相当引人注目的。
  一九一八年夏,徐志摩离国去美。一九二○年得哥伦比亚大学文学硕士学位后离美赴英,一心要跟罗素学习。他在《我所知道的康桥》中说:“我到英国是为要从罗素。……我摆脱了哥伦比亚大博士衔的引诱,买船票过大西洋,想跟这位二十世纪的福禄泰尔认真念一点书去。”这个愿望因罗素在剑桥的特殊变动而未果。但次年他还是与罗素会了面。
  徐志摩于一九二二年会见英国女作家曼殊斐儿。这次会见留给他毕生不忘的记忆。“我见曼殊斐儿,比方说只不过二十分钟模样的谈话,但我怎么能形容我那时在美的神奇的启示中的全生的震荡?——我与你虽一度相见——但那二十分不死的时间,果然,要不是那一次巧合的相见,我这一辈子,就永远也见不着她——会面后不到六个月她就死了。”从《哀曼殊斐儿》中可以看出他们由片刻造成的永恒的友谊:

  徐志摩在痛苦中依旧他的歌唱,他的诗也更加成熟,诗的已经更加深厚,笔致更加淡远。在徐志摩最后的一年,他希望那是他真正复活的机会,胡适他们都很替他高兴。胡适说,他临走前的几年本想用心血浇灌的花树也许是枯萎了,但他的同情、鼓舞,早又在别的园地里种出了无数的可爱的小花,开出了无数可爱的鲜花。他自己的歌唱曾在一个时期里是消沉了,但他的歌声引起了园地外无数的歌喉,嘹亮的歌,哀怨的歌,美丽的歌。这些都是他的安慰,都使他高兴。然而,胡适说,谁也没有想到在这个最有希望复活的时代,他丢下众人,独自云游去了。  

  一掠颜色飞上了树。
  “看,一只黄鹂!”有人说。
  翘着尾尖,它不作声,
  艳异照亮了浓密——
  象是春光,火焰,象是热情,

更无须欢喜——

  我与你虽仅一度相见——
  但那二十分不死的时间!
  谁能信你那仙姿灵态,
  竟已朝雾似的永别人间?

  因此,在评论界有人就以徐志摩为世人所诟病的《秋虫》、《西窗》等来批判他的消极倾向。他的思想驳杂,往往被简单地概括为“唯美”、“为艺术而艺术”一类结论,他的思想倾向,则为“反动、消极、感伤”一类。但另一方面,思想驳杂的徐志摩又在《落叶》中热情地赞美苏联革命,并且呼吁人们“永远用积极的态度去对待人生”。《秋虫》、《西窗》发表的同时,徐志摩还在在《志摩日记》中对五三惨案发表了相当激烈的意见:“上面的政府也真是糟,总司令不能发令的,外交部长是欺骗专家,中央政府是昏庸老朽收容所,没有一件我们受人侮辱的事不可以追源到我们自己的昏庸。”同时还在致恩厚之信中,谈到国内形势:“虽然国民党是胜利了,但中国经历的灾难极为深重。”徐志摩就是这样的一位复杂的人。他一方面对法国大革命极为景仰,一方面又极有兴味地谈论着巴黎令人目眩的糜烂以及那里的“艳丽的肉”。徐志摩在《落叶》中说自己的性格:“我的心灵的活动是冲动性的,简直可以说痉挛性的。”  

  冲破浓密,化一朵彩云;
  它飞了,不见了,没了——

诗意就在身边,诗意就在眼底,触目皆是诗,只要长有一双诗的眼睛,善于发现生活中时时处处存在的瞬间的美,就能成就留驻为永恒的诗。

  悄悄的我走了,
   正如我悄悄的来;
  我挥一挥衣袖,
   不带走一片云彩。
                     ——《再别康桥》

  梁实秋在《谈志摩的散文》中说:“他的文章是跑野马;但是跑得好。志摩的文章本来用不着题目,随他写去,永远有风趣。严格地讲,文章里多生枝节(Digression)原不是好处,但有时那枝节本身来得妙,读者便会全神贯注在那枝节上,不回到本题上也不要紧,志摩的散文几乎全是小品文的性质,不比是说理的论文,所以他的跑野马的文笔不但不算毛病,转觉得可爱了。”他说徐志摩散文的妙处,一是“永远保持着一个亲热的态度”;二是“他写起文章来任性”;三是“他的文章永远是用心写的”。  

  《黄鹂》这首诗最初刊载于1930年2月10日《新月》月刊第2卷第12号上,后收入《猛虎集》。
  诗很简单:写一只黄鹂鸟不知从哪里飞来,掠上树稍,默不作声地伫立在那里,华丽的羽毛在枝桠间闪烁,“艳异照亮了浓密——/象是春天,火焰,象是热情。”于是招来了我们这些观望的人(诗人?自由的信徒?泛神论者?),小心翼翼地聚集在树下,期待着这只美丽的鸟引吭高歌。可是它却“一展翅”飞走了:

你有你的

  在记忆中永存

  作为散文家的徐志摩的成就并不亚于作为诗人的徐志摩。徐志摩以浓郁而奇艳的风格出现在散文界,从冰心的灵俊、朱自清的清丽、周作人的冲淡、丰子恺的趣味之中显示出自己的特殊风采。  

  等候它唱,我们静着望,
  怕惊了它。但它一展翅,
  冲破浓密,化一朵彩云;
  它飞了,不见了,没了——
  象是春光,火焰,象是热情。  
  ①写作时间不详,初载1930年2月10日《新月》月刊第2卷第12号,属名徐志摩。 

怕惊了它。但它一展翅,

  徐志摩的诗风受英国诗的影响很大。卞之琳对此作过精确的说明:“尽管徐志摩在身体上、思想上、感情上,好动不好静,海内外奔波‘云游’,但是一落到英国、英国的十九世纪浪漫派诗境,他的思想感情发而为诗,就从没有能超出这个笼子。”“尽管听说徐志摩也译过美国民主诗人惠特曼的自由体诗,也译过法国象征派先驱波德莱的《死尸》,尽管他还对年轻人讲过未来派,他的诗思、诗艺几乎没有越出过十九世纪英国浪漫派雷池一步。”①
  徐志摩生活的时代,正是中国社会从封闭走向开放的现代思想苏醒的时代,人的个性意识终于挣脱了封建思想桎梏而获得解放。这时,英国湖畔诗人对于自然风物的清远超脱,以及拜伦式的斗争激情的宣泄,自然地触动了青年徐志摩的诗心,从而成为他的浪漫诗情的母体。
  徐志摩吸收和承继了英国浪漫派的诗歌艺术,为自己树立了理想目标。作为浪漫主义诗人的徐志摩,他为自己确定的人生信仰而不竭地歌唱:“这不是完全放弃希翼,宇宙还得往下延……为维护这思想的尊严,诗人他不敢怠惰。”(《哈代》)胡适认为徐志摩的人生观是一种“单纯的信仰”:“这里面只有三个大字:一个是爱,一个是自由,一个是美。他梦想这三个理想的条件能够会合在一个人生里,这是他的单纯的信仰。他的一生的历史,只是他追求这个单纯信仰的实现的历史。”②在很大程度上,徐志摩诗中的恋爱,指的是这种对于单纯的信仰即理想的人生的追求。

  尽管如此,徐志摩总是非常乐观,他的诗歌中还有乐观的调子。陈梦家在新月诗选·序言》中说:“他的诗,永远是愉快的空气,不曾有一些儿伤感或颓废的调子,他的眼泪也闪耀着欢喜的圆光。这自我解放与空灵的飘忽,安放在他柔丽清爽的诗句中,给人总是那舒快的感悟。好象一只聪明玲珑的鸟,是欢喜,是怨,她唱的皆是美妙的歌。”朱自清在《新中国文学大系·诗集·导言》也说:“他是跳着溅着不舍昼夜的一道生命水……他让你觉着世上一切都是活泼的、鲜明的。陈西滢氏评他的诗,所谓不是平常的欧化,按说就是这个。又说他的诗的音调多近羯鼓饶钹,很少提琴洞箫等抑扬缠绵的风趣,那正是他老在跳着溅着的缘故。”  

在这交会时互放的光亮”

  诗艺的“创格”

  徐志摩的生前自编了三本散文集:《落叶》、《巴黎的鳞爪》和《自剖文集》,此外还有《志摩日记》、《志摩书信》、《眉轩琐语》、《西湖记》、《泰戈尔来华》等。  

你不必讶异

  文化性格:一种新的融汇

  新诗运动从五四开始,到新月派的锐意“创格”,这个过程体现新诗开始成熟地转向对诗艺的探求。陈梦家在《新月诗选·序言》说的“主张本质的醇正、技巧的周密和格律的严谨”,就是新月派探求的理论概括。受到新月派诗人尤其是徐志摩的启发和影响,诗人们开始把情感的反复吟咏当作了一种诗歌的创作的追求。徐志摩的一些名篇如《为要寻一颗明星》、《苏苏》、《再不见雷峰》、《半夜深巷琵琶》等,都追求把活泼的情绪纳入一个严谨的结构框架,以有变化的复沓来获得音乐的效果。他的《为要寻一颗明星》诗歌的格式是单纯的,诗句也是单纯的,但却有丰富的节律变化。有意追求的复沓,大部分相同中微小的变异,造出既繁富又单纯的综合美感。徐志摩的复杂而认真的实践,使他成为“纯艺术”的忠实实行者,他的几乎每一个音节都是经过精心选择后安放在最妥切的位置上。而他还能以纯粹的口语,展示那种失去的没落的哀叹;那种无可奈何的眷恋,被极完美的音韵包裹起来,而且闪闪发光。  

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